Compte-rendus

Compte-rendu de lecture : Fritz Heider et Emmanuel Alloa, Chose et medium, S.l., Vrin, 2017.

Par Pierre-Jacques Pernuit

La récente traduction -chez Vrin dans la collection Matière étrangère- de l’essai Chose et Médium de Fritz Heider par Emmanuel Alloa permet enfin la lecture en français d’un des textes canoniques de la théorie des médias anglo-saxonne. Aux côtés des récentes sorties aux Presses du Réel du Gramophone Film Typewriter de Friedrich Kittler et de la Théorie des Médias, une introduction de Dieter Mersch ainsi que Qu’est-ce que l’archéologie des médias ? de Jussi Parikka chez UGA Editions, ce petit volume –initialement un essai publié en 1926—s’inscrit dans un mouvement plus large de traductions et publications de cette théorie des médias allemande que la sphère francophone a trop longtemps ignorée. Dans ce même mouvement, signalons également le séminaire Archéologie des médias et histoire de l’art qui se tint à l’I.N.H.A en 2015, ou encore les trois derniers opus de la revue Appareil[1].

Si jusqu’à ce jour, l’attention a été principalement centrée autour de la théorie déterministe et matérialiste de Friedrich Kittler, la publication de Chose et Médium vient ouvrir le champ francophone à une théorie plus « élémentaire » des médias que le philosophe américain John Durham Peters[2] appelait récemment de ses vœux, à l’heure où des notions telles que l’écologie médiale deviennent communes. Si le lien du médium à la nature et l’ouverture du champ des médias à des considérations plus « environnementales » peut paraître une nouveauté[3], l’étymologie complexe du concept de médium nous prouve le contraire. Les travaux récents d’Antonio Somaini sur la notion de médium chez Walter Benjamin sont bien révélateurs d’une tendance théorique à revenir à une acceptation moins « technologique » de ce concept, à un médium synonyme du « milieu »[4].

            Si Chose et Médium peut être une référence essentielle pour le tournant « élémentaire » de la théorie des médias ce texte a aussi une valeur historique. Cette pensée, dans laquelle les différentes acceptations du terme médium nous semblent rétrospectivement dialoguer permet un dépassement de la fonction communicationnelle des médias qui s’avère intéressante pour l’archéologie des médias. Car la modélisation d’une théorie des médias communicationnels sur le modèle d’une perception baignée dans un milieu agité de fréquences et d’ondes n’est pas sans rappeler le concept de modernisme vibratoire[6] utilisé pour définir un certain tropisme dans l’histoire des médias et de l’art au tournant des XIXe et XXe siècles. Heider fournit un cadre théorique pour le passage de la nature aux nouveaux médias, transition sur laquelle les imaginaires artistiques de ces mêmes médias ont beaucoup travaillé. L’idée d’un médium lumière, présent chez de nombreux artistes de la première moitié du XXe siècle, trouve en Chose et Medium un théorie des médias étendue qui lui est contemporaine et qui justifie sa prétention de « médium » malgré le caractère fondamentalement non quantifiable de son « message »[7].

[1] Plus particulièrement le numéro 19 sur la théorie des médias de Friedrich Kittler.   http://journals.openedition.org/appareil/

[2] John Durham Peters, The Marvelous Clouds – Toward a Philosophy of Elemental Media, Chicago, London, University of Chicago Press, 2015.

[3] Probablement une conséquence de la grande influence contemporaine des écrits de Kittler ce que Geoffrey Winthrop-Young nomme le « Kittler Effect ». A ce sujet, la conclusion de Geoffrey Winthrop-Young, Kittler and the media, Cambridge, Polity, 2010.

[4] “The conclusion we must draw from this extensive philological analysis of Medium in Benjamin is clear: the term indicates neither a technical instrument, nor a form of representation, nor a means of communication, nor the vast domain that since the early 1920s has been delimited by the English term  mass media—radio, film, television, newspapers, the press. Instead, the term Medium indicates in Benjamin first a series of different realms (color, the pictorial mark, language, criticism, memory) in which some kind of material, cognitive, or discursive mediation occurs, and then, in the “Little History of Photography” and the artwork essay, the “Medium of perception”: the environment, the milieu, the atmosphere, the Umwelt in which perception is configured and organized by a series of steadily evolving technical Apparat.” In Antonio Somaini, « Walter Benjamin’s Media Theory: The Medium and the Apparat », Grey Room, 2016, vol, [p.27].

[5] «  One thing about which fish know exactly nothing is water, since they have no anti-environment which would enable them to perceive the element they live in. » in M.McLuhan, War and Peace in the Global Village, New York, McGraw-Hill, 1968, p.175.

[6] « Vibrations were central to some of the major developments in nineteenth -and early twentieth- century science. The idea that the universe was suffused by an invisible ‘ether’ supported the idea that all phenomena, including sound, light, and even matter itself, consisted of vibrations of varying frequencies. » la définition de la photographie pour Heider résonne particulièrement avec ce que « The fact that new media technologies like photography, phonography, and wireless telegraphy were shown to be capable of capturing and recording these extrasensory vibration encouraged speculation […]. » in Anthony Enn et Trower Shelew (dir.), Vibratory modernism, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2013. [p.2].

[7] Thomas Wilfred étant un merveilleux exemple de ces tendances, cf Keely Orgeman, James Turrell, Maibritt Borgen, Jason DeBlock, Carol Snow et Gregory Zinman, Lumia: Thomas Wilfred and the Art of Light, New Haven, CT, Yale University Press, 2017.

 

 

 

Petite archéologie des media dans l’exposition Caro/Jeunet à la Halle Saint Pierre : machines loufoques et bric-à-brac mécanique 

de Fleur Hopkins

 

Exposition Caro/Jeunet, Halle Saint Pierre, Paris, 7 septembre 2017-31 juillet 2018

 

            La Halle Saint Pierre propose en ce moment et jusqu’au 31 juillet 2018, l’exposition Caro/Jeunet (fig. 1). Au sein de la rotonde peinte au noir sont présentés les films qui ont fait date dans la carrière de Jeunet et de son compère Caro, tels que Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001) ou La Cité des Enfants perdus (1995).

Fig 1 : Affiche de l’exposition Caro/Jeunet à la Halle Saint Pierre

L’exposition met à la fois en scène les recherches préparatoires à l’élaboration visuelle des films, des objets et accessoires caractéristiques comme la lampe-cochon d’Amélie ou les costumes portés par les acteurs. On trouve aussi, dès l’entrée de l’exposition, des dioramas miniatures de Charles Matton et de Ronan-Jim Sévellec, sortis des collections personnelles de Jean-Pierre Jeunet. Pour voir la femme obèse nue qui est allongée sur le sofa du diorama de Matton, le visiteur doit circuler autour de la boîte, pour trouver le bon angle de vue qui lui montre son reflet dans un miroir. De la même manière, l’espace d’exposition et les films de Jeunet proposent de faire un pas de côté et de regarder le monde sous un angle légèrement décalé, souvent par l’entremise d’un appareil loufoque ou d’un instrument optique inattendu. Depuis son premier film Delicatessen en 1991, Jeunet multiplie les instruments rêvés et les machines inventives.

            L’exposition donne l’impression d’être une caverne d’Ali-Baba ou un magasin d’antiquaire, comme Jeunet aime à en peindre dans ses films (la maison des ferrailleurs, maîtres de la récupération, ainsi que la collection de reliques de stars dans Micmacs à tire-larigot ; les objets rouillés récupérés par l’Original dans La Cité des enfants perdus ou encore les animaux empaillés, les insectes épinglés et l’exposition de grille-pain morts dans L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T. S. Spivet). Les objets, même inutilisables, sont tour à tour soigneusement exposés et répertoriés par l’Original et par la mère de Spivet ou connaissent une seconde vie dans Micmacs : « On récupère, on trie, on répare », lancent les héros de l’igloo de ferraille, qui s’affairent autour d’un tapis roulant où s’avancent les objets délaissés par les autres hommes. Cette valorisation du déchet est sensible jusque dans l’intérêt de Jeunet pour l’obsolète et les dispositifs absurdes (longueur du fil téléphonique dans Spivet, fabrication de boîtes à meuh dans Delicatessen, boite-loupe d’entomologiste utilisée par Marcello pour observer ses puces dans La Cité). Le « cycle de vie de l’objet », propre de la société de consommation selon Jean Baudrillard, n’arrive pas à son terme après avoir cessé de fonctionner ou avoir été jeté, il connaît une seconde vie, en étant réparé ou en changeant d’usage. Ce grand détournement des objets est sensible jusque dans les instruments de musique : on rencontre dans Delicatessen ainsi que dans Micmacs une scie musicale ; dans La Cité un escalier qui joue les notes d’un orgue pour signaler les présences inopportunes ou encore un orgue de Barbarie capable de charmer les puces.

            « L’imagination commence là où la science s’arrête » lance un spécialiste de la Thermo-dynamique dans l’introduction de Spivet. Jeunet met souvent en scène des machines absurdes, inutiles ou drôles.

Fig 2 : Spivet dessinant sa machine à faire voler les œufs, in L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T. S. Spivet, 2013

Spivet, qui se révèle un inventeur doué puisqu’il imagine une roue magnétique capable de produire un mouvement continu pour fournir le monde en énergie, est aussi friand de machines amusantes, telle sa « machine à empêcher les œufs de s’écraser depuis l’Empire State Building » (fig. 2), dont l’apparence rétrofuturiste n’est pas sans rappeler certaines Machines de l’île de Nantes ou plusieurs inventions présentées lors de l’exposition Futur Antérieur à la Galerie Agnès B. en 2012. La possibilité pour la machine de devenir une œuvre d’art est motivée par le personnage de Petit Pierre dans Micmacs, inspiré du sculpteur Gilbert Peyre et de ses « sculptures animées » ou « électromécaniques ».

VIDEO 3 : Gilbert Peyre, Haltérophile, 1987-1990

            C’est chaque fois le courant électrique qui donne vie à ce qui n’était plus qu’un objet de rebut, de la matière morte abîmée par le temps. On trouve un certain nombre de ses pièces dans Micmacs : le gendarme qui surveille la décharge et s’actionne pour faire fuir les curieux, un haltérophile qui soulève une barre de pneus, une robe qui danse grâce à un cintre, un tabouret qui marche, des baguettes qui frappent une casserole, une souris-automate qui danse, un singe qui réclame des pièces.

            Dans l’exposition, le visiteur est en particulier frappé de la présence de plusieurs instruments optiques. Chaque fois, les objets donnent un sentiment d’inquiétante étrangeté. D’apparence passéiste, ils possèdent pourtant des caractéristiques avancées technologiquement, ce qu’Arnauld Pierre a résumé sous la formule d’archéomodernisme au sujet de plusieurs artistes contemporains comme Hugues Reip ou Xavier Veilhan. On trouve notamment le « miroir-espion » de La Cité, réalisé par les Versaillais (fabrication) et Pascal Molina (mécanisme). Placé dans le hall de la plateforme portuaire de Krank, il permet de suivre les allers et venus des envahisseurs en bougeant le bras et la lentille de l’appareil (fig. 4). La caméra de surveillance organique, et presque vivante, se retrouve dans Micmacs alors qu’elle sursaute parce qu’elle a aperçu Bazil chez le fabricant d’armes. Les lunettes peuvent aussi être un accessoire mortifère. Dans Un Long dimanche de fiançailles, elles permettent à Tina de tirer sur son ennemi alors qu’elle les enlève lentement et que ces dernières actionnent une chaine dissimulée.

Fig. 4 : Les Versaillais et Pascal Molina, « Le miroir-espion orientable », in La Cité des enfants perdus, 1995

VIDEO 5 : Les lunettes-fusils de Tania Lombardi, in Un Long dimanche de fiançailles, 2004

Fig. 6 : Les Versaillais et Pascal Molina, « La valise à Optacon », in La Cité des enfants perdus, 1995

            L’Optacon (fig. 6), œil mécanique doré des Cyclopes aveugles dans La Cité, est lui aussi présenté dans l’une des vitrines, accompagné de ses instructions de pose. Porté par une secte aveugle qui se méfie du règne des apparences, il consacre l’importance des instruments optiques (livre à languettes pour changer les rayures du zèbre dans Micmacs et ViewMaster au générique de Spivet, fig. 7) et des visions subjectives (regard de la puce qui saute ; vision verte des Cyclopes ; du cerveau flottant de l’oncle Irvin, doté d’un œil-caméra).

Fig. 7 : Appareil View-Master, générique, in L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T. S. Spivet, 2013

            Les machines optiques ne sont pas les seuls instruments améliorés que Jeunet figure dans ses films. On trouve à de nombreuses reprises des machines à conséquences, plus connues sous le nom de « machines Rube Goldberg », du nom d’un dessinateur de cartoons des années 1915. Typiques du registre des dessins-animés, elles présentent l’enchainement de petites actions simples (couper, casser, pousser, brûler, tirer) jusqu’à la réalisation du but recherché, plus complexe. On en trouve un nombre important chez Jeunet : dans La Cité, la seule chose qui empêche Miette et One de basculer dans les eaux verdâtres du fleuve, c’est un panier remplis de poissons, lentement dévoré par des mouettes affamées ; dans Micmacs, un réveil, une fois activé pousse grâce à une fourchette un essaim d’abeilles contenu dans un bocal. C’est la suicidaire Aurore qui en fait un usage plus élaboré dans Delicatessen. Persuadée d’entendre des voix qui la poussent au suicide, elle met au point des mécanismes compliqués, qu’elles pense imparables, pour venir à bout de son existence. Elle imagine par exemple une machine à coudre, actionnée par la sonnette d’un visiteur sur le pallier, qui, une fois mise en marche, tire sur le tissu qui retient une lampe branchée et manque de la faire basculer dans la baignoire remplie d’eau. L’effet domino peut aussi avoir un but vertueux : dans Spivet, le héros imagine que sa roue magnétique n’a pas pour but d’alimenter le monde en électricité renouvelable, mais simplement de bercer son petit-frère nouveau-né (fig. 8).

Fig. 8 : Panier bercé par la roue magnétique de Spivet, in L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T. S. Spivet, 2013

            Enfin, Jeunet met en garde contre les dangers de la machine. Certains de ses personnages ont été abîmés par cette dernière : Bazil a reçu une balle perdue dans la tête tandis que son père a sauté sur une mine, Fracasse a des agrafes de métal dans le corps, Placard a manqué d’être décapité par une guillotine dysfonctionnelle, Layton est mort en jouant avec son fusil. Mais le réalisateur met aussi en scène des moyens de s’en prémunir, que cela soit en détournant les machines de leurs usages premiers ou en les associant entre elles. L’homme peut même rivaliser de près avec la technique : la Môme Caoutchouc se glisse partout, Calculette est capable de tout mesurer, Fracasse est un Homme canon. Jeunet met aussi en scène des machines d’emprise, comme l’orgue de Barbarie de Marcello, et de contrôle de l’esprit dont la plus emblématique est la machine à rêves de Krank. Grâce à elle le savant espère goûter la douceur des songes des enfants et retarder son vieillissement avancé. On retrouve aussi dans Spivet une machine aux tentacules électriques (fig. 9) servant à tester l’intelligence, ou une amusante machine à détecter les conneries de Tapioca dans Delicatessen.

Fig. 9 : Machine à étudier l’activité cérébrale, in L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T. S. Spivet, 2013

            La Halle Saint Pierre, qui a déjà exposé par deux fois le travail de Gilbert Peyre, confirme l’intérêt de Jean-Pierre Jeunet pour l’art brut et la poésie du quotidien en l’exposant dans ses murs. Jeunet se fait chiffonnier des temps modernes : en donnant une seconde vie à des objets obsolètes, en mettant en œuvre des inventions lautréamontiennes nées de la rencontre inattendue entre deux objets, en se prenant de passion pour l’animation électrique de l’inanimé ou en faisant du neuf avec des inspirations passéistes, le réalisateur révèle être un sujet de choix pour les études en Archéologie des media.

Filmographie :

L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T. S. Spivet, 2013

Micmacs à tire-larigot, 2009

Un Long dimanche de fiançailles, 2004

Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001

Alien, la Résurrection, 1997

La Cité des enfants perdus, 1995

Delicatessen, 1991

 

À lire : 

– Jean Baudrillard, La société de consommation : ses mythes, ses structures, Paris : Gallimard, 1974

– Arnauld Pierre, Futur antérieur : art contemporain et rétrocipation, Paris : Presses du réel, 2012

– Arnauld Pierre, « Conversations sur l’Archéomodernisme » in Frédéric Jaccaud, Jean-Luc Boutel, Simon Reynolds (dir.), Futur Antérieur, perfect future, archémodernisme, rétrofuturisme, steampunk, Paris : Galerie du jour Agnès B., 2012, p. 125-151

– Gilbert Lascault, Gilbert Peyre : fin de chantier, Paris : Halle Saint-Pierre, 2000

 

Retour sur l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo : de La Planète des singes à la théorie du zoo cosmique

de Fleur Hopkins

 

L’exposition Dioramas s’est tenue au Palais de Tokyo du 14 juin au 10 septembre 2017 (commissaires d’exposition : Claire Garnier, Laurent Le Bon, Florence Ostende) et se tient maintenant à Francfort, du 6 octobre au 21 janvier 2018. Elle a mis à l’honneur le spectacle oculaire du même nom et ses réactualisations artistiques les plus contemporaines (Anselm Kiefer, Pierrick Sorin, Tatiana Trouvé, Mathieu Mercier). Le diorama, qui signifie « voir au travers » et non « deux vues », permet de voir successivement, grâce à de savants jeux de lumière (lumière naturelle de face ou rétroéclairage pour l’envers), les différentes faces éclairées d’une structure peinte décorée, longue de 22 sur 14 mètres. Le diorama montre par exemple une rue parisienne en plein jour, puis illuminée la nuit, ou encore un paysage calme puis strié d’éclairs (voir la reconstitution d’une maquette de diorama par le musée de Bry-sur-Marne). Il donne l’illusion de la réalité et du passage du temps, à la fois par les jeux de transparence et l’utilisation de la complémentarité des couleurs, qui fait disparaître certains tons selon les filtres utilisés.

Le diorama est inauguré à Paris le 11 juillet 1822, à l’angle de la rue Sanson et de la rue de Bondy, par Louis Daguerre et par le peintre Charles-Marie Bouton, un élève de David. Il avait pour objectif, selon les termes de ses inventeurs, d’ « offrir une illusion complète à travers les images animées par les divers mouvements de la nature ». Véritable machine à voir, le diorama était situé dans un amphithéâtre tournant, mis au point par Pierre Châtelain, afin que les spectateurs puissent voir successivement les deux faces de la toile, sans avoir à se mouvoir.

Comme d’autres dispositifs optiques ou spectaculaires, il est présenté comme une « invention proto-cinématographique ». Si certains soulignent sa filiation avec le panorama, Bernard Comment insiste sur la nécessité de le rapporter à d’autres dispositifs optiques. Il évoque tour à tour le Diaphanorama de Franz Niklaus König et l’Eidophusikon de Philippe-Jacques de Loutherbourg, deux dispositifs qui reposent sur des jeux de transparence. Il fait aussi référence, par son aspect spectaculaire, à la fantasmagorie de Robertson, qui plonge le spectateur dans l’obscurité et fait défiler devant ses yeux, et grâce au fantascope sur roulettes, les scènes inquiétantes peintes sur des plaques de verre.

Le mot « diorama » désigne autant le spectacle oculaire qui utilise une toile semi-transparente que le bâtiment qui l’abrite et donc le dispositif d’exposition. À ce titre et à la fin du XIXème siècle même, dans une acception plus moderne du terme, le substantif désigne comment les musées biologiques mettent en scène de manière réaliste une scène historique ou zoologique, prise sur le vif. Celle-ci présente un être empaillé ou en cire, dans son environnement naturel, souvent devant un paysage peint et accompagné d’un premier plan réaliste, tridimensionnel. Noémie Étienne, qui a pris part au catalogue de l’exposition et a organisé le colloque Seeing Through? The Materiality of Dioramas (1600-2010) à Berne (décembre 2016), distingue trois types de dioramas, cherchant à déterminer s’ils sont des assemblages, des installations ou des agencements : les « dioramas-tableaux » (vus de face par le visiteur, comme ceux de Daguerre), des « dioramas-vitrines » (qui laissent la possibilité de tourner autour, comme les figures de cire sous vitrines), des « dioramas immersifs » (qui donnent l’impression de pénétrer dans l’espace, comme au Sacri Monti).

L’une des salles de l’exposition, consacrée à la figure du gorille dans l’imaginaire zoologique et plus spécifiquement au diorama du gorille des montagnes de l’explorateur Carl Akeley, diffuse une scène marquante de La Planète des singes de Franklin J. Schaffner (1968). Dans celle-ci, George, incarné par Charlton Heston, trouve refuge dans un Muséum d’Histoire naturelle où il découvre avec horreur la figure empaillée de son ancien coéquipier de vol, Dodge. Dans les niches tout autour de lui, se trouvent d’autres silhouettes humaines, figées pour l’éternité dans un geste bestial, représentation conventionnelle et surtout stéréotypée de l’homme dans ce futur dominé par les singes. Le diorama, en effet, crée une image archétypale de la population reproduite, comme l’ont montré les maintenant critiqués dioramas représentant les populations amérindiennes.

fig. 1 : Dulce Pinzón, Nostalgia, Historias del Paraíso série, 2011 © K-Echo Photo, Galéria Patricia Conde (Mexico) et H Gallery (Paris).

Dans l’exposition, la photographie Nostalgia de Dulce Pinzón (2011) (fig. 1), qui est utilisée pour l’affiche et se situe à la toute fin du parcours, montre des animaux naturalisés en train d’observer un couple tendrement enlacé, derrière une barrière et devant une fresque peinte, comme s’il était conservé dans un diorama. Trois caractéristiques ressortent de cette photographie : la possibilité de l’inversion des regards (Paul Virilio parle en effet du diorama comme d’une « véritable machine de transport de la vision ») ; la surveillance discrète d’une autre espèce ; la mise en place d’un dispositif voyeuriste. Dans son travail consacré à la spectacularisation de la société de masse de la fin du XIXème siècle, Vanessa Schwartz présente un autre spectacle oculaire faisant concurrence au diorama et révélant la tendance de la fin de siècle au regard interdit : le Musée Grévin met en scène des figurines de cire célèbres ou appartenant aux faits divers, présentées dans l’intimité ou le crime, et donc dans des points de vue normalement inaccessibles au public, comme si ce dernier se trouvait dans la coulisse. Ces différents éléments (surveillance, voyeurisme, décor factice, intimité) se retrouvent dans le thème de la surveillance par des extraterrestres développé dans la littérature de merveilleux-scientifique, entre 1900 et 1930, thème qui fait se rencontrer, dans un dialogue diachronique, l’extrait de La Planète des singes avec le paradigme de la scopophilie. Tout comme le suppose l’interprétation ouverte du terme « diorama » par les commissaires d’exposition (présence de pièces religieuses, extraits du Truman Show et d’Une Nuit au musée), il est à propos d’explorer l’influence du diorama sur la littérature de merveilleux-scientifique.

La fascination pour les cieux et les êtres supraterriens à cette époque est intimement liée au redoublement de vulgarisation scientifique et technique, ou même de pseudo-sciences spéculant sur la vie extraterrestre. Camille Flammarion se pose la question de l’habitabilité des astres, de la pluralité des mondes habités, et développe ce que Danielle Chaperon nomme une « philosophie du regard éloigné » ; Giovanni Schiaparelli prétend avoir observé des canaux sur Mars, qui prouveraient l’existence d’une présence intelligente sur la planète Rouge ; Nikola Tesla, A. Mercier ou encore William Pickering cherchent à établir une communication avec les extraterrestres. L’imaginaire du diorama biologique extraterrestre prend place aux côtés de deux autres thématiques de l’imaginaire extraplanétaire.

fig. 2 : Hautot, « L’avis de Saturne », « La Guerre vue des autres Planètes », La Baïonnette, n° 175, 7 novembre 1918, p. 709.

La crainte d’être épié ou raillé par les êtres d’une autre planète est par exemple mise en scène dans un numéro spécial de 1918 du journal La Baïonnette, qui montre les créatures fascinées devant les explosions belliqueuses qui ressemblent à des feux d’artifice, ou dérangées dans leur sommeil par toute cette pétarade (fig. 2) ; ou encore dans un article prospectif, « L’appel d’un autre monde », illustré par Henri Lanos, qui montre qu’une des activités de délassement préférée des Martiens n’est autre que d’observer le quotidien des Terriens : « […] et nous pouvons nous figurer qu’un des passe-temps des habitants de notre « voisine » du ciel, est de regarder à l’aide de formidables appareils de grossissement, les allées et venues de notre humanité sur la surface de la Terre » (p. 405) (fig. 3). La mise au point d’une communication entre les planètes habitées est aussi appelée de leurs vœux par les scientifiques et rêvés dans de nombreux romans (Gustave le Rouge, Jean de la Hire, Maurice Leblanc, Charles Cros), selon que cela se fasse par le biais de signaux de feu, d’impulsions lumineuses, d’un langage géométrique ou d’images projetées. Ainsi, l’apparition du dispositif optique du diorama dans la littérature merveilleuse-scientifique coïncide avec un intérêt marqué pour la présence et la surveillance extraterrestres.

fig. 3 : Charles Torquet, « L’appel d’un autre monde », Henri Lanos (ill.), Je Sais tout, n° 22, 15 novembre 1906, p. 405.

L’astronome John A. Ball a proposé en 1973 la « théorie du zoo cosmique » ou « hypothèse du zoo » qui répond au paradoxe de Fermi qui cherche à déterminer pourquoi nous n’avons pas encore fait la rencontre d’extraterrestres : les extraterrestres sont en mesure d’entrer en communication avec l’espèce humaine mais ils la considèrent comme une espèce inférieure, qu’ils gardent en quarantaine sur la planète bleue… et donc dans un invisible diorama. Plusieurs récits merveilleux-scientifiques, publiés entre 1900 et 1930, mettent en scène de curieux dispositifs optiques pour observer, parfois même à leur insu, les habitants de la planète Terre, considérés alors comme des bêtes sauvages ou des cas d’étude. Dans la plupart de ces récits, ils sont alors placés dans des dispositifs de surveillance et de reproduction de leur environnement naturel, qui rappellent beaucoup les dioramas. Parmi eux se trouvent Le Péril bleu de Maurice Renard (1912) et La Guerre des mouches de Jacques Spitz (1936).

Dans son œuvre-phare, adaptée à la télévision par Jean-Christophe Averty en 1975, Maurice Renard raconte comment des êtres invisibles, formés d’agrégats d’araignées, les sarvants, enlèvent hommes, objets et animaux, de la surface de la Terre pour les observer et les classer dans leur vaisseau-laboratoire invisible construit sur le modèle de l’aquarium. Leur vaisseau est rivé à l’atmosphère terrestre et c’est depuis cette station privilégiée qu’ils pêchent les hommes comme s’ils étaient de simples poissons. Robert Collin, prisonnier de l’aérium, compare sa prison au laboratoire d’un savant ou à une recherche scientifique (« bocal de glace », p. 361 ; « arche de Noé », p. 377), mais surtout à la collection d’un musée (« macabre musée », p. 396 ; « salon de cire forain », p. 396 ; « Un fait indubitable, c’est que je fais partie intégrante d’une collection de types, d’un muséum, d’une ménagerie », p. 379 ; « Ici, j’ai compris pourquoi les cabinets de cire m’ont toujours tellement répugné : c’est qu’ils évoquent la pensée d’un musée d’hommes », p. 391 ; « Sous prétexte d’ethnographie, on se livre, au jardin d’Acclimatation, à des exhibitions de sauvages qui rappellent assez l’aérium des sarvants », p. 411). Le récit se clôt sur la libération des survivants, peut-être, laisse supposer le narrateur, parce qu’ils ont pris conscience que les êtres inconnus sur lesquels ils pratiquaient d’odieuses vivisections étaient capables de ressentir la douleur. Le diorama sert autant ici de dispositif de surveillance que de vitrines pour classer les représentants terriens.

Dans son article « Teddy Bear Patriarchy », Donna Haraway, représentante des études post-coloniales, révèle que les dioramas ont pour rôle de placer dans un temps immémorial et idéal un biotope. Les hommes figés deviennent ainsi des vestiges du passé, à l’image de l’extrait de La Planète des singes qui entend enseigner aux primates que les hommes sont sauvages et dangereux, ou de la conclusion du roman de Jacques Spitz, La Guerre des mouches. Le roman raconte comment l’humanité a été décimée par la musca errabunda, renommée pour l’occasion musca sapiens, une mouche intelligente qui a déclaré la guerre au genre humain : « En définitive, la raison de nos échecs tient à ce que nous avons affaire à des mouches devenues intelligentes ». Dans les dernières pages du roman, Juste-Évariste Magne, entomologiste, est parqué avec quelques survivants humains dans des ruines au Danemark. Leur territoire de vie, leur « jardin zoologique » (p. 146) est clairement délimité et les mouches se montrent menaçantes s’ils souhaitent sortir de leur parc. À l’intérieur de ce dernier, les hommes cultivent la terre et élèvent des animaux, feignant ainsi de mener une vie naturelle (fig. 4). Fait plus troublant encore, il sont chaque jour observés par les mouches qui viennent leur rendre visite, habillées et capables de se mettre en position assise : « Magne pense précisément que les mouches ne nous gardent pas seulement à titre de curiosités, mais qu’elles portent surtout intérêt à notre longévité dont elles espèrent surprendre le secret en observant notre manière de vivre » (p. 147). On retrouve chez les mouches, l’incapacité des sarvants à distinguer les formes naturelles entre elles puisqu’ils pensent que les habits font office de pelage, qu’un épouvantail est un homme véritable ou qu’une girouette est un coq : « Les mouches ne se doutent pas de ces différences. Elles ne distinguent point entre un homme fou et un homme raisonnable ; pour elles, un bipède en vaut un autre » (p. 145).

fig. 4 : Jacques Spitz, « La Guerre des mouches », Lallande (ill.), Regards, n° 202, 25 novembre 1937, p. 22.

Contrairement aux dioramas d’animaux sauvages présentés dans l’exposition, de Roland Ward, d’Edward Hart ou de Walter Potter, les représentants humains ne sont pas empaillés, mais bel et bien vivants et s’apparentent donc bien plus aux « dioramas humains », présentés dans une autre partie de l’exposition (Gerrit Schouten et ses représentations de la vie des Amérindiens, les expositions coloniales, les dioramas ethnographiques d’Émile Marignan et de Georges Henri Rivière notamment). Alison Griffiths, qui s’intéresse à la manière dont les muséums d’histoire naturelle disciplinent le regard pour lui éviter toute distraction et lui faire suivre un chemin déterminé, souligne la filiation entre grands magasins et dioramas humains : les hommes consomment ces images exotiques comme ils le faisaient avec les films ethnographiques. Elle utilise pour cela, le concept de « regard virtuel mobilisé », théorisé par Anne Friedberg. Le mouvement du spectateur l’associe à la marche du flâneur, mais la fixité de son regard devant la scène virtuelle lui permet d’être devant une fenêtre ouverte pour l’imaginaire. Ainsi, quand les hommes sont placés vivants dans les cages de verre, ils peuvent même devenir des animaux de compagnie, conservés dans une animalerie. Dans Le Sceptre volé aux hommes d’Henri-Jacques Proumen (1930), une population de surhommes, nommée les Hyperanthropes, capables de manipuler les forces de gravitation, parquent les hommes sur des îles éloignées, pour en faire des « hommes domestiqués » (p. 39). Les héros découvrent, non sans horreur, que c’est à partir de corps humains que la race supérieure fabriquent les pilules utilisées pour nourrir les prisonniers.

Le thème de la surveillance cosmique et de la domestication d’hommes placés dans une cage de verre inspire encore aujourd’hui les auteurs d’imagination scientifique et de science-fiction et souligne bien comment le diorama biologique, à la fois représentation d’animaux sauvages ou d’une humanité stéréotypée, s’est lentement transformé en vitrines d’une animalerie ou d’un zoo. Bernard Werber, par exemple, imagine dans Nos amis les humains (2003) que Raoul et Samantha se réveillent prisonniers d’extraterrestres qui les ont offerts en cadeau à leur enfant comme un humain offrirait un hamster à sa progéniture : « Ah… Je t’envie d’avoir les deux derniers humains. Moi, j’ai des Zowaliens de la planète Askol. Ils puent et ils n’arrêtent pas de dormir. Tu parles d’animaux de compagnie ! » (p. 188-189). Il s’inspire vraisemblablement du récit de Stefan Wul, OMS en série, daté de 1957 dans lequel les humains qui ont survécu à un cataclysme terrestre, renommés « Oms », ont été recueillis par les Drags, des êtres géants qui les gardent comme animaux de compagnie : « Quand le petit om choisi par Tiwa fut assez grand pour marcher seul, on le sépara de sa mère. Le voisin Faoz exigea que cette séparation fût progressive, car il était bon et aimait les bêtes » (p. 14). Le roman a donné lieu à La Planète sauvage de René Laloux (1973), avec des dessins de Roland Topor.

fig. 5 : Justin Roiland et Dan Harmon, « Morty’s Mind Blowers », épisode 3, saison 8, Rick and Morty, 17 septembre 2017.

Plus récemment, dans l’épisode 8 de la saison 3 de la série Rick et Morty, « Morty’s mind blowers » (2017) les héros se retrouvent enfermés dans un vivarium extraplanétaire, une « ménagerie » qui sert de collection à une tête d’ampoule, qui se baisse régulièrement vers leur cage aménagée pour contrôler que son couple est encore bien présent et sans doute, disposé à se reproduire (fig. 5). Enfin, dans l’épisode 2 de la première saison de la série The Orville (2017), le capitaine Ed Mercer et son ex-compagne le commandant Kelly Grayson sont capturés et enfermés par des extraterrestres à peau rouge dans un zoo, qui simule leur ancien appartement de New York, comme le faisaient les éléments factices des dioramas biologiques. Le zoo fait office de collection d’espèces jugées inférieures, car moins avancées technologiquement. Elles sont à la fois parquées là pour enseigner des informations et divertir les spectateurs, rappelant les postulats didactiques et divertissants des dioramas naturels. Un membre de l’équipage parvient à libérer le duo en offrant au zoo des émissions de télé-réalité du XXIème siècle, qui parviennent à satisfaire la soif de bestialité et de voyeurisme des visiteurs. La conclusion de l’épisode montre la fortune imaginaire du diorama : de la toile peinte de Daguerre montrant des paysages sublimes, aux vitrines naturelles didactiques des musées biologiques, en passant par les vivariums des animaleries, la télé-réalité offre le diorama du XIXème siècle, permettant par le dispositif voyeuriste, la multiplication des caméras et la claustration dans un lieu de vie factice, de se repaitre de la vie d’individus ordinaires.

Bibliographie :

– Henri-Jacques Proumen, Le Sceptre volé aux hommes [1930], Bruxelles : Grama, 1994.

– Maurice Renard, Le Péril bleu [1912], in Francis Lacassin et Jean Tulard, Maurice Renard, Romans et contes fantastiques, Paris : Robert Laffont, 1990.

– Jacques Spitz, La Guerre des mouches [1936], Toulouse : Petite Bibliothèque Ombres, 1997.

– Bernard Werber, Nos amis les humains, Paris : Albin Michel, 2003.

– Stefan Wul, OMS en série, Paris : éditions Fleuve Noir, 1957.

À lire :

– Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris : Adam Biro, 1993.

– Katharina Dohm, Claire Garnier, Laurent Le Bon et al. (dir.), Dioramas : exposition, Paris, palais de Tokyo, 14 juin-10 septembre 2017, Paris : Palais de Tokyo : Flammarion, 2017.

-Noémie Étienne, « Dioramas, Before and After », Journal18, septembre 2017.

– Alison et Helmut Gernsheim, L. J. M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype, New York : Dover, 1968.

– Alison Griffiths, Wondrous Difference: cinema, anthropology and turn-of-the-century visual culture, New York : Colombia University Press, 2002.

– Donna Haraway, « Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936 », Social Text, n° 11, hiver 1984-1985, p. 20-64.

– Erkki Huhtamo, Illusions in Motion, Boston : MIT Press, 2013, p. 139-153.

– Guillaume Le Gall, La Peinture mécanique. Le diorama de Daguerre, Paris : Mare & Martin, 2013.

– Stephen Pison, Speculating Daguerre, Art and Enterprise in the Work of L. J. M. Daguerre, Chicago : The University of Chicago Press, 2012.

– Annette Scheersoi et Suee Dale Tunnicliffe, Natural History Dioramas. History, Construction, and Educational Role, Dordrecht, Heidelberg, New York et Londres : Springer, 2015.

– Vanessa Schwartz, Spectacular realities: early mass culture in fin-de-siècle Paris, Berkeley : University of California Press, 1999.

À voir :

– « Le Diorama de Daguerre : reconstitution sur maquette d’une séance du Diorama Théâtre », publié le 21 février 2012 : https://www.youtube.com/watch?v=VoCZscSBeOE

– Justin Roiland et Dan Harmon, « Morty’s Mind Blowers », épisode 3, saison 8, Rick and Morty, 17 septembre 2017.

– Seth MacFarlane, « Command Performance », épisode 2, saison 1, The Orville, 17 septembre 2017.